Os fins da arte

Abaixo, os seis textos da série “Os fins da arte”, que Carlos Nougué publicou no excelente Contra Impugnantes. (Apenas para perceberem a abissal diferença entre um símio e um sábio, vejam o que escrevi, com muito esforço, e percebam porque não me parece absurda a hipótese de pertencermos a espécies diferentes).

 

I

Uma das doutrinas sobre a arte que desde há alguns séculos mais curso têm, e que é assumida, ainda que com muitas sutilezas, até por filósofos que se reivindicam do tomismo, é aquela segundo a qual a arte tem por fim fazer coisas belas, ou antes, fazer o belo. Em outras palavras: a arte tem por fim a ela mesma. Ordena-se a si mesma. É a arte pela arte. Se uma obra de arte for bela, alcançou seu fim. Não importa se tal beleza se dá num canto gregoriano ou em Tristão e Isolda, numa Paixão de Bach ou em quaisquer tipos de “flores do mal”.


Há pois duas questões por resolver: primeira, se é verdade que o fim da obra de arte é fazer o belo; segunda, se não o for, se são verdadeiramente belas obras como Tristão e Isolda e quaisquer “flores do mal”.


Quanto à primeira, parece que sim, que o fim da obra de arte é fazer o belo, é fazer coisas belas. Porque, assim como o fim da sapataria é fazer sapatos, o fim da arte é fazer obras de arte, ou seja, obras belas. Mas, em sentido contrário, pode-se dizer que, se aquela visa à utilidade do homem e ao conforto de seus pés, esta também tem de ordenar-se a um fim que lhe seja exterior: por exemplo, comprazer, deleitar o homem, recrear sua alma.


E isto já é um início de solução da questão. Mas é preciso avançar, porque, assim como para atingir o seu fim a sapataria tem de obrar por modo e meios adequados a ele (como o é a técnica de fazer sapatos confortáveis, que aliviem o esforço dos pés e os protejam dos acidentes dos caminhos), assim também a arte, para atingir o seu fim, tem de obrar por modos e meios adequados a ele — como o são as técnicas de fazer o belo, de fazer coisas belas, harmoniosas, proporcionais que, por isso mesmo, deleitem ou comprazam o homem.


O homem, ao contrário dos animais, deleita-se com o belo, com o harmonioso, com o proporcional, e para o belo e harmonioso há critérios tão objetivos como o número de ouro (que estudaremos em outra oportunidade). E o fato mesmo de que o homem se deleite com o belo faz com que interrompamos neste ponto a analogia entre a sapataria e a arte, porque a sapataria visa a um fim corporal (a proteção e o conforto dos pés), e porque tudo o que é espiritual é superior a tudo quanto é corporal — ainda que o deleite com o belo não implique apenas as faculdades superiores de nossa alma (a inteligência e a vontade), mas também a potência cogitativa, que, segundo Santo Tomás, é um dos quatro sentidos interiores. (Note-se porém que a cogitativa, cujo correlato nos animais é a estimativa, é no homem regida diretamente pelo intelecto).


Digamos tudo isso de modo conciso e conducente à solução da primeira questão:


• Todos os entes, todas as criaturas e todas as suas operações e produções têm de ordenar-se a um fim exterior a eles próprios.


• O fim, por exemplo, da sapataria é o conforto de uma parte do corpo humano, enquanto o fim da arte é uma espécie de deleite do homem, o deleite com o belo.


• Um sapato desconfortável é resultado de uma sapataria falha, ainda que ele seja harmonioso, proporcional, belo em si (dentro dos limites em que o pode ser um sapato). Uma obra de arte que seja não-harmoniosa, desproporcional, feia em si é resultado de uma arte falha, e, se deleita a alguém, é porque este alguém é um apreciador ou receptor falho, que por uma razão qualquer perdeu a capacidade de apreciação do belo.


• Mas a arte é superior à sapataria e diversa dela na mesma medida em que tudo quanto é espiritual o é com relação a tudo quanto seja corporal, e na mesma medida em que um fim espiritual é sempre superior a qualquer fim corporal.


Logo, o fim da obra de arte não é fazer o belo, não é fazer coisas belas (o que implicaria uma clara tautologia), mas sim, fazendo o belo, fazendo coisas belas, deleitar ou comprazer o homem, o qual, porém, deve ter intacta a sua capacidade de apreciar o belo e rejeitar o feio.


Em tempo 1: Uma sociedade capaz de apreciar a “música” de um Pink Floyd, de um Miles Davis, de um Schoenberg, com todas as suas cacofonias e desarmonias e estridências, é uma sociedade, digamos, esteticamente enferma. Perdeu o senso da proporção, o senso do belo – o senso mesmo da forma. É já, em verdade, uma sociedade em estado “terminal”: o apreciar tais tipos de música pressupõe pelo menos os estertores do intelecto. “A inteligência está em perigo de morte”, dizia com razões de sobra Marcel de Corte.


Em tempo 2: No próximo post veremos a solução da segunda questão enunciada mais acima, a qual, por sua vez, se desdobrará em algumas outras.

 

II

(Ao contrário do anunciado ao final do último texto, ainda não trataremos aqui da questão de “se são verdadeiramente belas obras como Tristão e Isolda e quaisquer ‘flores do mal’”, a qual ficará para um próximo post).


A conclusão de nosso artigo anterior — qual seja, a de que “o fim da obra de arte não é fazer o belo, não é fazer coisas belas (o que implicaria uma clara tautologia), mas sim, fazendo o belo, fazendo coisas belas, deleitar ou comprazer o homem” — encerra a questão sobre os fins das artes?


Parece que sim, porque, negado o fim tautológico da arte pela arte, e apontada a ordenação dela a certo deleite do homem (o deleite com o belo), demos-lhe um fim suficiente, por tratar-se de um fim espiritual humano, superior em si a qualquer fim corporal humano. É a isso que se referia Bach ao dizer que “a música serve para recrear a alma dentro de justos limites”. Mas, em sentido contrário, pode-se dizer que, se por sua vez o próprio homem tem um fim que lhe é exterior (qual seja, Deus), todo e qualquer produto espiritual seu tem de ordenar-se a Ele, o que também diz Bach ao afirmar que “a música serve para louvar a Deus”. Ter-se-ia, então, uma contradição na própria afirmação de Bach que lemos em “Música e beleza (I)”.


Deve-se responder a isso dizendo, antes de tudo, que o homem não é um animal solitário. Ele é naturalmente social ou político, e toda e qualquer ação sua é, a princípio, uma ação também política, razão por que a própria formação ética do indivíduo, como dizia Aristóteles, visa a (e é coroada por) uma atuação na pólis ordenada ao bem da multidão. (Isso, diga-se, é todo o contrário da visão maquiavélico-liberal, para a qual a ética é assunto de foro íntimo individual, e a política, uma questão de alcançar ou manter-se no poder, donde ter a lei mero caráter de arbitração ou mediação no conflito entre os indivíduos e entre o indivíduo e o Estado – tema que trataremos proximamente).


Sucede porém que, como dizia Santo Tomás de Aquino:


• a pólis ou Estado é apenas um fim intermediário do homem, fim que assume caráter de meio com relação ao fim último dele, que é Deus mesmo;


• além disso, o fim da multidão ou Estado não pode ser diferente do fim de cada indivíduo que o compõe, razão por que o fim do próprio Estado também é Deus mesmo;

• nem tudo o que de propriamente humano faz o homem (ou seja, os atos da vontade e da inteligência: querer e entender) é meritório ou demeritório com relação ao Estado, mas o é, sim, com relação a Deus, motivo por que, se a princípio deve o homem atuar politicamente, pode, quando chamado a isto por Deus mesmo, deixar de atuar e de viver politicamente (como um São João Batista ou os Padres do deserto) para servir diretamente a Deus — sendo este obrar superior àquele não em espécie, mas em gênero.


Ora, tal escala e tal ordenação de fins hão de ser, analogicamente, também as da arte, da seguinte maneira:


• ao deleitar ou comprazer o homem criando coisas belas, a boa arte contribui — como dizia Platão com relação à música (na República e nas Leis) e Aristóteles com relação à música (na última parte da Política) e a diversas artes (na Poética) —, a boa arte contribui para a formação do caráter e da sensibilidade dos indivíduos, e portanto para a sua formação ética;


• ao contribuir para a formação ética do indivíduo, a arte já serve à própria pólis ou Estado, uma vez que a ética se ordena à política, sendo esta, como é, coroação daquela;

• mas deve a arte servir sempre, de algum modo, ao fim último do homem, ou seja, Deus, o que quer dizer que o fim último da arte também é Deus mesmo.

Pode-se hierarquizar a boa arte, portanto, da seguinte maneira geral:


a) Na base está aquela que meramente deleita, compraz ou recreia a alma dentro de justos limites, como dizia Bach;


b) No meio está aquela que serve diretamente para louvar a Deus, mas não liturgicamente;

c) No topo está aquela que serve a Deus liturgicamente.


Essa hierarquização, porém, requer muitas precisões e desdobramentos, que se farão nos próximos posts.


P.S. 1: Alguém já disse: “Deus nos deu a música e o vinho para mais facilmente podermos carregar a nossa cruz”. Seria ocioso dizer que, mais que para a música, isso de “justos limites” vale para o vinho, embora seja imperioso dizer: tampouco a arte, incluída a música, pode ser um sucedâneo para a religião, ao contrário do que propugnava, com tanta infelicidade, Schopenhauer.


P.S. 2: Antecipando algo do próximo artigo: naturalmente, a boa arte que serve diretamente a Deus não deixa de contribuir, muito pelo contrário, para a formação do indivíduo e da pólis – porque, quanto melhor se serve a um fim ulterior, melhor se servirá a um fim anterior, assim como a graça, conformando a si a natureza, não a destrói, mas a melhora.

 

III

Comecemos, agora, as precisões e desdobramentos requeridos pela hierarquização da boa arte apresentada ao final do artigo anterior.


a) Na base está aquela que meramente deleita, compraz ou recreia a alma dentro de justos limites, como dizia Bach. A única coisa que se requer deste tipo de arte é que, além de contribuir para a formação ética e pois política do indivíduo, não contrarie ou negue em nada o fim último do homem[1] e da própria arte, o qual é Deus mesmo.


Este tipo de arte abrange uma gama imensa de subtipos. Tomemos a música como exemplo, e veremos que aqui se incluem, de maneira também ascendente:


• A boa música folclórica ou popular, ou seja, aquela que atende aos requisitos dados acima. Má seria a música folclórica ou popular de caráter sensual ou indutor da concupiscência, ou de quaisquer outros vícios ou pecados. (Uma “harmônica” estátua de nu sensual é má arte[2] porque contraria o fim último do homem, induzindo à apetência de um bem criado em detrimento do Sumo Bem e da lei natural, e porque, afinal, o autêntico belo não é senão a outra face do bem. Voltaremos ao tema ao tratar da bondade ou da maldade intrínsecas da arte.) Por outro lado, não deixa de ser boa, em sua escala, uma música que vise ao mero descanso da mente e do corpo, ou a que vise a fazer dormir um bebê, como qualquer canção de ninar.


• Superior ao subtipo anterior, temos, por exemplo, a música profana dos clássicos Haydn e Mozart, e até o melhor de certos românticos, como o são certas peças de Schubert e os Noturnos de Chopin (embora estes padeçam, por vezes, de certa melancolia exacerbada — a melancolia é, dentro de certa e pequena medida, algo inerente à arte, pelas razões que veremos ao tratar a arte do ângulo de suas características intrínsecas; mas, repito, dentro de certa e pequena medida). Por outro lado, é má, por exemplo, grande parte da obra de um Beethoven, de um Schumann, de um Liszt, e quase toda a de Wagner, pois, sendo produto de homens gnósticos e/ou liberais e revolucionários, já não visa à formação ética (e portanto política) do homem, mas sim, por um lado, à expressão dos dilaceramentos e paixões dos próprios compositores e, por outro, induz os ouvintes a esses mesmos dilaceramentos e paixões. Aliás, a audição continuada desta espécie de música levará o ouvinte a ter a sensibilidade esgarçada, tensionada, tendente à explosão, à violência (exagero? para provar que não, basta a Quinta Sinfonia de Beethoven, tão adequadamente utilizada no terrível e perverso filme Laranja Mecânica) ou à tristeza: o que, indubitavelmente, é porta para vícios da mais variada índole.


• Vem depois a música profana barroca. (Não a confundir com a música renascentista, cujos madrigais são geralmente de uma sensualidade enfermiça, tão enfermiça como a de grande parte da pintura de Leonardo da Vinci e Botticelli. Alguns compositores, como Monteverdi, são já barrocos, mas ainda compõem peças ao estilo renascentista, enquanto, por outro lado, há alguns que se podem dizer pré-barrocos, e bons, como Byrd, Gibbons, Frescobaldi, etc.) O barroco é, de certa maneira, fruto do Concílio de Trento e da atividade dos jesuítas (conquanto se tenha arraigado também firmemente na parte protestante da Europa); veja-se que na pintura e na escultura o barroco é em parte uma questão de panejamentos para cobrir o nu renascentista, como é o caso do belíssimo quadro de Caravaggio A Inspiração de São Mateus. Na música, começa com uma volta à homofonia, mas termina por retomar, em grande estilo, a polifonia. É grande a lista dos bons compositores barrocos, quer católicos, quer protestantes: Corelli, Couperin, Vivaldi, Rameau, Haendel, Telleman, etc., etc. Mas atenção: quase todos esses grandes compositores barrocos também fizeram música não tão boa, sobretudo óperas “em que já não há a presença da graça” (di-lo o Padre Calmel, em seu magnífico Théologie de l’histoire, com respeito a muitas peças de Racine e Corneille).


Como diz Sidney Silveira, “louvar implica juízo de valor (um ato da potência intelectiva), ao passo que fruir, não — pois, conforme explica Santo Tomás (Suma Teológica, IªIIª, 11, a.2. resp.), desfrutar não é ato da potência que alcança o fim como ordenadora, e sim da potência que alcança o fim como executora, o que é muito diferente. Por isso, a fruição está na potência apetitiva, e não na intelectiva, razão pela qual uma arte que nos leve a fruir sem contemplar é, ontologicamente, inferior àquela que nos leva a contemplar fruindo”. Precisamente por tudo isso, pois, é que o tipo de arte que tratamos aqui é boa, mas, de maneira geral, inferior à que trataremos no post seguinte.


Faça-se porém a seguinte ressalva: parte da música clássica e da barroca profanas já nos leva, em certa medida variada, a contemplar fruindo a Criação e a harmonia do universo. Por seu lado, a música profana de Bach, com a qual começaremos o próximo artigo, é caso único: é já todo um ato de louvor e de contemplação.

 

IVa

Quase ao final do artigo anterior, disse-se que “parte da música clássica e da barroca profanas já nos leva, em certa medida variada, a contemplar fruindo a Criação e a harmonia do universo”. Com efeito, como não o ver em várias peças de Mozart, como, por exemplo, Divertimento para trio de cordas em Mi bemol maior, a Sonata para dois pianos em Fá maior, a Sinfonia n. 39 em Si bemol maior e a Sinfonia Júpiter, ou, ainda por exemplo, em diversos trios para piano de Haydn? Como não o ver em tantas e tantas peças profanas barrocas?


Diz Santo Agostinho que “todos os diversos sentimentos do nosso espírito encontram no canto uma sua modulação própria, que os desperta por força de não sei que relação oculta e íntima” (Confess., 1. X, c. 33, PL 32, 799ss), “não-sei-quê” que trataremos ao estudar a música por suas características intrínsecas. Importa agora, porém, que podemos parafrasear analogicamente a frase do Santo de Hipona e dizer, por nosso lado: naquele tipo de música profana, encontra a harmonia das esferas uma sua modulação própria, que é plasmada por força de não sei que relação oculta e íntima.


Ora, a música profana de Bach vai além disso: ela é não só uma contemplação fruitiva da harmonia das esferas, uma alegria de participar no ser, mas também uma espécie de louvor a Deus pela harmonia das esferas e pela participação no ser. Tome-se um único exemplo entre numerosíssimos (na verdade, cerca de 50 CDs): o Sexto Concerto de Brandenburgo, cujos movimentos 1 e 3 são dessa pura alegria, enquanto o segundo, um Adagio ma no tanto, parece convidar-nos a que nos ajoelhemos e rezemos. Para que se patenteie o que acabo de dizer, escute-se a Ária da Suíte n. 3 em dó maior. É com relação ao barroco bachiano que talvez mais adquira validez a afirmação de Chesterton (cito de memória, corrijam-me se eu estiver errado) de que “o barroco é a melhor maneira de expressar o claro-escuro dos mistérios”, o que, mais uma vez, nos remete ao estudo das propriedades intrínsecas da arte em geral e da música em particular.


A música profana de Bach é pois um caso único, intermediário entre a música que meramente deleita, compraz ou recreia a alma dentro de justos limites e a que serve diretamente para louvar a Deus, mas não liturgicamente. O Papa São Pio X preocupou-se grandemente, como veremos, com extirpar das igrejas qualquer traço de música profana; Bach, por seu lado, como que infiltrou a música sacra na música profana.


No meio da nossa hierarquia musical está, portanto, a música que serve diretamente para louvar a Deus, mas não liturgicamente. Em termos mais filosóficos: como a música litúrgica é que é simpliciter (ou seja, em termos absolutos) música sacra, temos que o tipo de música que agora trataremos é música sacra apenas secundum quid (ou seja, por certo ângulo ou segundo alguma relação).

Mas já é música ordenada diretamente a Deus ao modo de louvor. Tem ela com relação à vida do católico papel semelhante ao dos autos medievais encenados diante das igrejas, ao dos autos de Gil Vicente, ao da pintura de um Zurbarán ou ao da Paixão de Mel Gibson. Não tem formato litúrgico, mas impregna a vida cotidiana de religiosidade, estimula o fervor da fé, alarga, como diria Santo Agostinho, a cidade de Deus no seio da cidade do homem e retira, com isso, espaço ao príncipe deste mundo.


Uma audição de uma peça deste tipo, quer em espaço religioso, quer numa sala de concertos, quer em casa mediante os meios eletrônicos de reprodução, convém com o que dizia São Cipriano em sua exortação a Donato: “Ressoe de salmos o sóbrio banquete: e, como tens memória tenaz e voz canora, assume esse ofício segundo o costume em voga: a pessoas a ti caríssimas oferecerás maior nutrimento se de nossa parte houver uma audição espiritual, e se a doçura religiosa deleitar nosso ouvido” (Epist. ad Donatum [Epístola 1, n. XVI]; PL 4, 227).


Muitos compuseram boas (e más) músicas deste tipo: por exemplo, Mozart (entre as más, a quase blasfema Missa breve em Dó maior; entre as boas, o Réquiem e a Missa em Dó menor, os quais porém ele deixou, significativamente, inacabados); Haendel (são admiráveis o Messias, o oratório Teodora, etc., mas Haendel também compôs muita ópera “em que já não há a presença da graça”); ou Pergolesi, de quem podemos escutar aqui o primeiro movimento do belíssimo Stabat Mater.


P.S.: Esta parte do estudo, por razões de espaço, continua no próximo post.

 

IVb

Mas é ainda Bach quem sobressai sobremaneira na música que serve diretamente para louvar a Deus, ainda que não liturgicamente. Poder-se-á replicar que sua música “sacra” era destinada ao culto luterano. Em grande parte, sim, o era. Mas há três aspectos por considerar.


1) Como o culto luterano já não era verdadeira liturgia (porque a verdadeira liturgia só pode ser a da verdadeira religião e do verdadeiro sacramento), a música religiosa de Bach já se enquadra, de per si, no tipo que estamos estudando.


2) Lembremo-nos do fato, já referido em Música e beleza (II), de que a música de Bach foi proibida não só pelos calvinistas, mas também, após a morte do compositor, nos templos luteranos.


3) Sua conveniência com a religiosidade católica pode ser comprovada:


• por um “não-sei-quê”, intrínseco à sua música, que estudaremos nos últimos artigos desta série de textos sobre a arte em geral e a música em particular (e que fará parte, em futuro próximo, de um estudo muito mais amplo e abrangente);


• pelo fato, referido em Música e beleza (I), de Bach ter querido rematar sua obra com uma católica Missa em Si menor, sem formato litúrgico, é verdade, mas em cuja composição levou 25 anos — ele, que compunha num abrir e piscar de olhos. (Lembremo-nos, além do mais, que Bach compôs outras Missas católicas, também sem formato litúrgico, e foi muito influenciado por diversos compositores do lado católico da Europa de então, incluído Palestrina, o compositor consagrado pelo Concílio de Trento.)


Mas comprovemos tal conveniência com os próprios ouvidos:


• nos movimentos seguintes de Paixões suas: a de João, conduzida pelo maestro holandês Ton Koopman (um dos maiores músicos dos últimos tempos) e sobreposta, aqui, a cenas da Paixão de Mel Gibson (eu ousaria dizer que a música de Bach foi o que faltou à película de Gibson); a de Mateus, também conduzida por Koopman; e a de Marcos, esta em reconstrução (porque se perdeu a partitura original) do mesmo maestro holandês (note-se a beleza de coro angélico deste movimento);

• nestes movimentos da Missa em Si menor (talvez a mais bela peça já escrita do tipo de música que estamos examinando aqui): o Kyrie e o estupendo e grave Agnus Dei, sempre por Ton Koopman;


• e nesta peça para órgão, Schmücke Dich, o liebe Seele, tocada por Ton Koopman.

Mas algumas peças bachianas para órgão, por sua vez, também são um caso único: porque podem assumir, como de fato já assumiram e assumem, caráter litúrgico verdadeiro, ou seja, católico, o que nos remete ao próximo artigo.


Em tempo 1: Os três tipos gerais de música que estamos estudando em sua hierarquia com respeito aos fins são de gêneros diferentes, e sucessivamente superiores uns aos outros, porque inferior entre todos é aquele que mais nos distancia do fim último, ou seja, Deus mesmo, e superior entre todos é aquele que mais nos aproxima d’Ele. Com efeito, nada está mais próximo de Deus do que o próprio sacramento, a Eucaristia, a que se ordena a liturgia.


Em tempo 2: Dizia São Pio X: “Eu amo Bach”.

 

V

Como se disse ao final de Os fins da arte (IVb), “algumas peças bachianas para órgão, por sua vez, também são um caso único: porque podem assumir, como de fato já assumiram e assumem, caráter litúrgico verdadeiro, ou seja, católico, o que nos remete ao próximo artigo”. Penso, particularmente, no prelúdio coral Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ e no lied Herr Jesu, was für Seelenweh, usados há mais de um século em missas beneditinas; mas o que digo vale também para muitas outras peças de Bach.


E, com efeito, dizia o papa Pio XII na carta encíclica Musicae Sacrae Diciplina: “Entre os instrumentos a que é aberta a porta do templo, vem, com todo o direito, em primeiro lugar o órgão, por ser particularmente adequado aos cânticos sacros e aos sagrados ritos, por conferir às cerimônias da Igreja notável esplendor e singular magnificência, por comover a alma dos fiéis com a gravidade e doçura do seu som, por encher a mente de gozo quase celeste, e por elevar fortemente a Deus e às coisas celestes”. Escutem as duas peças acima, e vejam se não se enquadram perfeitamente nas palavras do grande Papa.


Mas reafirme-se, sempre, com o Papa São Pio X, que, como vimos, amava Bach: “O lugar da música profana [de qualquer tipo, incluída a boa] não é a igreja”. Por isso explana o santo Papa em Tra le sollicitudine – Sobre a Música Sacra:


1. A música sacra, como parte integrante da Liturgia solene, participa de seu fim geral, que é a glória de Deus e a santificação dos fiéis. A música concorre para aumentar o decoro e esplendor das sagradas cerimônias; e, assim como o seu ofício principal é revestir de adequadas melodias o texto litúrgico proposto à consideração dos fiéis, assim o seu fim próprio é acrescentar mais eficácia ao mesmo texto, a fim de que por tal meio se excitem mais facilmente os fiéis à piedade e eles se preparem melhor para receber os frutos da graça, próprios da celebração dos sagrados mistérios.


2. Por isso a música sacra deve possuir, em grau eminente, as qualidades próprias da liturgia, e nomeadamente a santidade e a delicadeza das formas, donde resulta espontaneamente outra característica, a universalidade. – Deve ser santa, e por isso excluir todo o profano não só em si mesma, mas também no modo como é desempenhada pelos executantes. Deve ser arte verdadeira, não sendo possível que, de outra forma, exerça no ânimo dos ouvintes aquela eficácia que a Igreja se propõe a obter ao admitir na sua liturgia a arte dos sons. Mas seja, ao mesmo tempo, universal no sentido de que, embora seja permitido a cada nação admitir entre as composições religiosas aquelas formas particulares que, de certo modo, constituem o caráter específico de sua música própria, devem elas ser de tal maneira subordinadas aos caracteres gerais da música sacra, que ninguém de outra nação, ao ouvi-las, tenha uma impressão desagradável”.


Pois bem, dois são os principais tipos de música litúrgica (que se for arte verdadeira é, como já vimos, o gênero superior da música, precisamente por destinar-se a um fim superior), e quem o diz é ainda São Pio X:


3. Estas qualidades se encontram em grau sumo no canto gregoriano, que é conseqüentemente o canto próprio da Igreja Romana, o único que ela herdou dos antigos Padres, que conservou cuidadosamente no decurso dos séculos em seus códigos litúrgicos e que, como seu, propõe diretamente aos fiéis […]. Por tais motivos, o canto gregoriano sempre foi considerado o modelo supremo da música sacra, podendo-se com razão estabelecer a seguinte lei geral: uma composição religiosa será tanto mais sacra e litúrgica quanto mais se aproximar no andamento, na inspiração e no sabor da melodia gregoriana, e será tanto menos digna do templo quanto mais se afastar de tal modelo. […]


4. As supramencionadas qualidades verificam-se também na polifonia clássica, especialmente na da escola romana, que no século XVI atingiu a sua maior perfeição com as obras de Giovanni Pierluigi da Palestrina e, depois, continuou a produzir composições de excelente qualidade musical e litúrgica. A polifonia clássica, aproximando-se do modelo de toda a música sacra, que é o canto gregoriano, mereceu por esse motivo ser admitida, juntamente com o canto gregoriano, nas funções mais solenes da Igreja, quais sejam, as da Capela Pontifícia”.


E com tais palavras não só santas, mas profundamente filosóficas (leia-se o De musica de Santo Agostinho e ver-se-á por quê), termino a série de pequenos artigos sobre “Os fins da arte”, ficando ainda por escrever, para este blog, os artigos referentes às propriedades intrínsecas da arte (especialmente da música), ou seja, referentes a tudo aquilo que torna possível a São Pio X falar de “arte verdadeira”. O que porei nesses artigos, porém, já está dito em boa parte na longa entrevista que dei ao professor Marcos Cotrim, da Faculdade Católica de Anápolis (o vídeo com essa entrevista logo estará disponível), e fará parte, como já disse alhures, de um estudo de escopo e fôlego muito mais amplos.


[1] O homem não escolhe o fim último, de acordo com Santo Tomás, mas apenas os fins próximos (electio finis proximi). Ou seja: não “escolho” a Deus, mas simplesmente eu O aceito ou não. O fim último já se preanuncia na retidão do apetite natural do bem — inerente a todas as criaturas racionais —, o qual não poderia repousar senão num bem perfeito e necessário, e não em algo imperfeito e contingente. É certo que a inclinação natural do homem é para a beatitude ou felicidade, que alguém pode até não saber onde se encontra exatamente e onde se concretiza objetivamente. Mas sempre deseja naturalmente. Na escolha dos indivíduos pelos fins próximos pode estar o afastamento do fim último. De toda forma, como diz Santo Tomás, embora as ações sejam dos indivíduos, o primeiro princípio do obrar é da natureza da espécie — e esta, sendo racional, tende a um único fim, que é a imperecibilidade no bem perfeito.

[2] Não se espante o leitor de ver um julgamento da arte por critérios teleológico-metafísico-teológicos (hoje mais do que nunca inusuais!). Mas o fato é que na ordem de ser — a qual culmina no Próprio Ser Subsistente, como veremos noutra ocasião —, a arte se enquadra, sim, perfeitamente, na categoria da relação, ou seja: pode ser considerada boa e perfeita quanto aos seus objetivos próximos e à sua forma intrínseca, e má e imperfeita enquanto relacionada ao fim último de todos os entes, ou seja enquanto se torna obstáculo para que o ente racional alcance, por seus atos próprios, o seu fim — ao qual esses mesmos atos deveriam conduzir.